1. Skip to Menu
  2. Skip to Content
  3. Skip to Footer>

Из опыта коллег

В.Н. Холопова. Из опыта преподавания музыкального содержания в Московской консерватории

В.Н. Холопова
доктор искусствоведения, профессор, зав. кафедрой
междисциплинарных специализаций музыковедов
Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского

ИЗ ОПЫТА ПРЕПОДАВАНИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО СОДЕРЖАНИЯ
В МОСКОВСКОЙ КОНСЕРВАТОРИИ [1]

Необходимыми категориями (темами), составляющими концепцию музыкального содержания «московского направления», являются: музыкальная интонация, исполнительская интерпретация, а также разработанные В.Н. Холоповой дефиниции специальное/неспециальное музыкальное содержание и теория трех сторон музыкального содержания.

Термин «интонация» рассматривается в асафьевском понимании. Через интонацию Б.В. Асафьев дает и крылатое определение музыки: «Музыка – искусство интонируемого смысла». Следует хорошо представлять, что асафьевская «интонация» – глубоко русское, приоритетное для России понятие. Только в последние годы об Асафьеве все больше говорят и пишут за рубежом, хотя подавляющее большинство западных ученых, занимающихся музыкой, все еще не владеет этим термином. Наиболее краткое определение данного термина в учебном курсе таково: «Интонация – музыкальный оборот с каким-либо выразительным смыслом».

Слово «интонация» у российских музыкантов употребляется постоянно, но ни в одной академической дисциплине оно не рассматривается как теоретическая категория. Поэтому в курсе музыкального содержания предлагается классификация пяти основных типов интонации (пентада интонаций В. Холоповой): 1) эмоциональная, 2) изобразительная, 3) жанровая, 4) стилевая, 5) композиционная. В качестве примеров для музыкальных училищ и старших классов ДМШ могут быть предложены (соответственно):  «Славянский танец» e moll А. Дворжака (1), «Музыкальная табакерка» А. Лядова (2), Andante marziale из Второй симфонии П. Чайковского (3), «Пляска персидок» из «Хованщины» М. Мусоргского (4), «Гамма Черномора» из «Руслана и Людмилы» М. Глинки (5). Для вуза возможны  образцы, например, из музыки А. Шнитке: начало Фортепианного квинтета (1), конец III ч. Квинтета, с «удаляющимися шагами» педали фортепиано (2),  «Tempo di Valse» из Квинтета (3), «Балет» из «Сюиты в старинном стиле», или II ч. Первой симфонии (4), додекафонная серия из «Истории доктора Иоганна Фауста» (5). Следующим этапом является нахождение названной пентады интонаций в нотах и их исполнение с должным содержанием.

К основополагающим понятиям относится и диада «специальное и неспециальное содержание». Она возникла взамен философской диады «форма и содержание». Поскольку применение последней к музыке вносит неизбежную путаницу, приходится «форму/содержание» оставить философии и эстетике, а в музыкознании пользоваться другими категориями. Если в эстетике советских времен наше «неспециальное содержание» (тогда оно называлось – «отражение действительности») принималось за единственное проявление содержания, то наше «специальное содержание» (содержание звука, интервала, аккорда, ритма, мелодии, формы) там содержанием не считалось. В результате возникали односторонние определения, скажем, «эпизодов зла» у Шостаковича только как выразителей негативного начала и не учитывалось то удовольствие от мастерства композитора, от игры оркестра, красоты звучания инструментов, которое там одновременно и непременно присутствует.

Подобную двойственность произведений искусства всегда осознавала западная эстетика. В частности, об этом писал Н. Буало в трактате «Поэтическое искусство» (1674):

Порою на холсте дракон иль мерзкий гад
Живыми красками приковывает взгляд,
И то, что в жизни нам казалось бы ужасным,
Под кистью мастера становится прекрасным.
(Перевод Э. Линецкой)

Ученикам, студентам приведенное четверостишие предлагается выучить наизусть – как вечную истину об искусстве.

В качестве музыкальных примеров на парадоксальное противоречие «ужасного» и «прекрасного» в курсе берутся знаменитые образцы: «Песни и пляски смерти» М. Мусоргского, «эпизод нашествия» из Седьмой симфонии Д. Шостаковича, «Гибель Фауста» (так называемое «танго смерти») из «Истории доктора Иоганна Фауста» А. Шнитке и т.п. Для учащихся в признании красоты специального содержания, неотъемлемой от подлинно художественного произведения, дается ответ на важные вопросы: почему в польском акте из «Ивана Сусанина» враги характеризуются такой хорошей музыкой? Почему так захватывающе красив трагический финал-оплакивание в Шестой симфонии П. Чайковского?

Еще одним краеугольным камнем теории содержания московского направления служит понятие «три стороны музыкального содержания» – эмоциональная, изобразительная, символическая. На основе этой триады проводятся все теоретические темы по истории музыкального содержания (барокко, классика, романтизм, ХХ век).

Наконец, к обязательным темам курсов по музыкальному содержанию относится исполнительская интерпретация. В этой сфере и происходит полная конкретизация содержания музыкального произведения. На примере одного лишь И.С. Баха, занимающего фундаментальное положение в музыкальной жизни, встает множество содержательных проблем. Скажем, в исполнении С. Фейнберга на фортепиано и В. Ландовской на клавесине выражаются совершенно разные аффекты – а у Баха задуман какой-то один. Если же сопоставляются оригинал скрипичной Чаконы Баха и ее транскрипция – Ф. Бузони для фортепиано или В. Семеновым для баяна, – то содержательные расхождения гарантированы самой идеей переложения. А когда классическое произведение перекладывается для эстрады или джаза, оно приобретает развлекательные свойства этих стилей, теряя свою природную возвышенность, порой даже узнаваемость (пример – исполнение романса «Ночь» А. Рубинштейна популярным американским эстрадным певцом Ф. Синатрой). Возникает острая проблема пределов допустимости в таких аранжировках. Более того, на поверхность выплывает парадоксальная мысль польского эстетика Р. Ингардена о том, что музыкальное произведение вообще не идентично самому себе…

Исходная модель курса по музыкальному содержанию варьируется педагогами на разных ступенях обучения, в разных учебных заведениях [2].

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Полный текст статьи см. в публикации: Казанцева Л.П., Холопова В.Н. Тайны содержания музыки в российской педагогике // Проблемы музыкальной науки. 2009. № 1 (4). С. 22-28.

2. Структура курса по музыкальному содержанию для исполнителей много лет отрабатывалась доцентом Московской консерватории А.Ю. Кудряшовым – для всех специальностей в ГМПИ им. Ипполитова-Иванова, на фортепианных факультетах Московской консерватории и РАМ им. Гнесиных. Плодом его обширной педагогической деятельности и серьезных научных штудий стало капитальное учебное пособие (а по сути, исследование) «Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской музыки ХVII – ХХ вв.» (СПб.: Лань, 2006. – 430 с.). Н.В. Бойцова, одна из первых начавшая преподавание «Теории музыкального содержания» в среднем звене (Государственный музыкальный колледж им. Гнесиных) на теоретическом отделе (7-й семестр, 32 ч.), выработала план, включивший содержание жанра, стиля, музыкальной формы. В колледже им. Гнесиных ею создан учебный фильм по «Теории музыкального содержания». Несколько лент (дисков) отснято с показом преподавания Н.В. Аблясовой в Музыкальном училище Тольятти, Е.Б. Журовой – в Московской музыкальной школе им. Н.Г. Рубинштейна. Существует также фильм с преподаванием полного курса «Теории музыкального содержания» В.Н. Холоповой в Тольяттинском институте искусств для студентов-исполнителей всех специальностей (2001/2002 уч. год).

Статистика

Пользователи : 142
Статьи : 91
Просмотры материалов : 455057